中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 《考德威尔文学论文集》（1930年代）

第七章 诗的特征


　　〔上传者注〕考德威尔从诗歌得到的印象和观念，是受到资本主义上升时期局限的，也就是深受进步的自由人文主义时代影响。比如“诗是有节律的”一节，把节律（多半指格律诗）与集体捆绑，把自由诗称为“无政府主义”，最后把超现实主义说成个人主义的极端，是“惧怕因为有与他人相同的本能而产生的社会凝聚力”，这些论断显然是有问题的。节律和语言本身一样，并不是超历史的。原始人类的节律与商籁体或五律七绝的节律之间，是一段漫长的历史变迁。律诗绝句与民歌的节律之间，也差异巨大。而从欧洲到美洲、亚洲的近代诗歌史来看，格律诗恰恰越来越成为以上层精英为主的小圈子玩物。惠特曼的自由诗则是平民化的，洋溢着新生的奔放的民主主义、平民主义，无条件的平等主义气息，是带有革命性的。超现实主义则不仅在艺术上具有革命性，在政治上也是一场与资本主义现实对抗的左翼文化运动，反对一切特权，包括艺术和艺术家本身的特权。这不仅表现在诗歌上，而且渗透到包括绘画在内的艺术领域。有兴趣的读者可以参看迈耶·夏皮罗的令人信服的概述《现代艺术的价值》。
　　“诗难以翻译”的论述亦然。从“这绝不是因为移植节律格式太难”这句来看，他的经验仍然来自格律诗。（吴季）


　　当我们说到诗时，我们实际上指的是现代诗，因为我们不仅对自己时代的诗十分熟悉，有特殊的理解，而且我们透过自己时代的诗的雾霭来看所有时代的诗。现代诗是与故事分离的诗，它在发展中的资产阶级意识和环境的关系中起了特殊的作用。
　　这现代诗（不是指好的现代诗，而是指任何现代诗）有什么特征呢？模仿是希腊诗的特征，常见于资产阶级故事和戏剧，但它不是资产阶级的诗的特征。
　　在失去天真的现代，使得一种文学作品成为诗的特征有下列几种：

　　（一）诗是有节律的


　　附加于任何语言的“自然”节律的显著的诗的节律大致上有两个来源——
　　（1）它使大家一起诵读诗比较容易，因而强调了诗的集体性质。它是产生诗的社会铸模的印记。节律的性质以微妙敏感的形式表现了在诗的本能的或感情的内容和感情藉以集体地实现的社会关系之间的精确平衡。因此人对自己的本能与社会的关系的自我评价的任何变化，都反映在他对自己继承的格律和节律常规的态度上，他作为诗人对它们作出种种调整。我们已概要地研究了在资产阶级诗的发展中对格律技巧的态度的变化，显然，向“自由诗”的决定性的发展反映了资产阶级最终的无政府主义的企图：因为人已彻底失去对社会关系的控制，资产阶级出于对一切社会关系的盲目否定，要把它们全盘摒弃。
　　（2）这使我们注意到诗里资产阶级矛盾的一个特色：节律有助于集体高声朗诵和感情的实现的特殊方式。人的身体有某些间发性行为，如脉博和呼吸等。它们在偶然性的外部事件和自我之间形成一条界线，从而使我们觉得我们以特殊直接的方式主观地经验时间。任何一种有节律的运动或行为都使我们忽略环境而剌激加强我们意识域里生理组成部分的活动。它倾向于产生一种特殊类型的内向性，我把它称作感情的内向，相对于理智的内向。我们集中注意力解决数学问题产生后一种内向，节律对它绝不相宜。
　　节律使人们在集体的节庆中以一种特殊的方式——在生理上和感情上——互相沟通。他们已经互相看到，但这不是理想的交融。恰恰相反，当他们不再这么清楚地看到，当各人专注于自己的身体，息机忘世，只感到同样的生理的和自然的节拍，一种特殊的、牧群般的共同感就油然而生。这样的共同感不同于凭感觉经验在真实世界里互相看到也会产生的共同感。这是与有意识的共同感相对的本能的共同感；与客观的统一相对的主观的统一。在感情内向的状态里人们回到遗传类型（genotype）〔注：关于“遗传类型”参看下文第8章第一部分。〕，回到每个人身上大致相同的本能。这些本能在生活过程中为适应外界而变化。
　　这感情内向本身是一种社会活动。社会凝聚为一个连贯运转的整体，因为人的本能相同。一个人生而所处的生产关系和他进入的环境以社会方式铸造他的意识并促成任何一个社会的内聚力。诚然，如果两个具有同样遗传类型的人，一个出生于原始澳大利亚文化之中，另一个生于欧洲文化之中，他们必然不一样，即使被置于一起也不能形成一个社会复合体。就是出生于同一文化的一只猴子和一个人也不相同，也不能形成社会复合体——尽管两者的环境相似。这本能和文化环境之间的矛盾对社会的影响极为重大。正如我们所分析的这种矛盾的特殊形式促使资本主义社会的发展一样，这种总的矛盾也促使了一切社会的发展。在语言里，这种矛盾体现为词语表达的理性内容或客观存在和同样的词语表达的感情内容或主观态度之间的对立。不可能把两者完全分离，因为它们都采取语言产生的方式——人和自然界的斗争。但科学（或现实）是表达理性内容的语言领域，而诗（或幻象）则是表达感情内容的语言范畴。人和自然界的斗争导致经济生产中的联合。诗因其集体性质在某种形式上就和这种斗争一样，必然在社会里永远存在。
　　这在诗里表现为人通过独自专注于诗和他的同胞产生感情上的交融。当资产阶级诗人以为他进入到灵魂最深处的艺术世界他就可以远离现实、表现个性时，他实际上只不过是从理性现实的社会世界进入感情交融的社会而已。当资产阶级诗人变得（他这样想）反社会、彻底献身于“为艺术而艺术”的世界时，他的节律变得越来越明显，令人昏昏欲睡，就象马拉梅《牧神的午后》和阿波利奈尔的《醇酒集》所表现的那样。资产阶级诗人一度全盘否定资产阶级社会，故意选用只引起他个人联想的词语。当他过了这个无政府态度的阶段以后，节律消失了。诗人现在甚至惧怕因为有与他人相同的本能而产生的社会凝聚力，他只选用触动理智的独特词语。他如果用立即能引起感情的词语，并配之以催眠般的鲜明节奏，他就会陷入人类本能聚居的巢穴。因此出现了超现实主义：选用令人产生莫名其妙的联想的词语组合。那些联想虽是诗人个人的，却不是感情的，而是理智的。要达到这一目的，最终只能全然不顾语言和意义，因为一切意识的内容，不管是遗传还是环境造成的，都是社会性的。
　　虽然节律是诗的基础，但它不能用某种简单的程式打发，例如说“节律是催眠性的，使人感觉过敏”或“格律形式表现社会准则”。节律的意义是历史的，在任何时候它都随语言中的社会基本矛盾的展开而变化。

　　（二）诗难以翻译


　　一般认为，诗的特点之一就是诗一经翻译，原文激起的特殊感情便荡然无存。学过原文语言的人读了译文后都有这样的感觉。格律可以照搬，字面的意思能够确切译出。但是特殊的诗的感情却消失了。象菲茨杰拉尔德的《鲁拜集》译文和蒲柏的《伊利亚特》译文是好诗，但它们可以说是译者的重新创作。它们再创造的诗的感情和原文引起的感情没有什么相象。
　　我们没有权利把这归诸于诗的什么神秘超验的性质。可能是这样，也可能不是。这是双关语的一个特征，这是诗的一个特征。当然没人会声称象《战争与和平》和《白痴》这样伟大的小说的译本向英语读者提供了原文里的一切。但是，就拿翻译后这些作品的魅力和（比如说）《地狱篇》或《奥德修记》的译文相比，我们也可以说小说里重要的审美特色能经受翻译，而诗的这些特色就不能。这绝不是因为移植节律格式太难。相反，法文诗的节律格式翮成英文诗时的损失，比法文散文里的非重读口语节律翻成英文散文时的损失小得多——这点常常被人忽略。然而评论家们为了粗粗领略一位外国诗人的风味，宁可读忠于字面意义的散文翻译，而不是读诗体的翻译。

　　（三）诗是非理性的


　　这不是说诗自身不连贯或无意义，诗符合语法规则，一般能够意解，即组成诗的一系列陈述（propositions）能用同一种语言或其他语言不同的散文形式表达。斯宾诺莎的哲学由弟子解释后还是斯宾诺莎的哲学，托尔斯泰的小说翻译后还是托尔斯泰的小说，童话不管由谁来讲还是同样的童话，但是一首诗的意译虽然原文重述了一遍，却不是同一首诗，甚至根本不是一首诗。我们说“理性的”是指与人们约定俗成的理解环境的方式一致。科学论证在此意义上是理性的，诗却不是。但是我们已经知道，在语言里有另一种共同性或社会一致性，与对环境理解的一致性不尽相同。这是感情的或主观的一致性。让我们把它称为“内在现实的一致性”。我们也已知道，诗的这一特点与它的节律的形式有关。显然，就对环境理解的一致性而言诗是非理性的，但它就感情的一致性而言是理性的。由此可见两种形式的一致性之间存在着矛盾。这矛盾并不是黑白分明：两种一致性在语言里互相渗透，因为它们在生活里互相渗透。诗实际上表现了人的感情和他的环境间的矛盾的一个方面。它以人和自然界的斗争真实具体的形式出现。由于诗是这一斗争的产品，它在自己历史发展的各个阶段都在它的领域里反映了人和他的环境之间积极的关系。
　　在我们已引用过的《伊安篇》里，柏拉图谈及诗所特有的非理性。雪莱说的“诗不受心智的主动能力的支配”〔注：见雪莱《诗辩》一文。〕这句话也是这个意思。

　　（四）诗由词语组成


　　这也许是不言自明的。但是，不论什么事，如果几乎在任何时候，任何场合，应该记住而被忘却，那就不会是不言自明之事了。比如马修·阿诺德就说过：“对于诗，观念即是一切；其余的只是一个幻象的世界，一个神圣幻象的世界。诗把感情寄托在观念上；观念就是事实。我们今天宗教里最坚实持久的部分就是它不自觉的诗。”〔注：引自阿诺德为《一百伟人传》（1885）写的序言。〕
　　我们知道最后这句话歪曲了事实。前两句话表述不清，难以把握确实的涵义。不过我们在下面的章节里将指出，阿诺德从自己的创作经验出发，在此指的是诗的一个重要方面。
　　雪莱用语也是同样散漫：“语言，颜色，格式，宗教和文明的行为习惯，都是诗的工具和素材；按照那种把果等同为因的修辞手段，可以把这些都称为诗。”
　　这种散漫语言隐含的真理是：诗是由人在社会里的切实存在产生的。
　　他还说：“把诗人和散文作家加以区分是一个粗俗的错误。柏拉图在本质上是诗人……培根勋爵是诗人……诗就是生活的意象表现了它永恒的真实。”〔注：以上两段雪莱的引文都出自《诗辩》。〕
　　雪莱在这里夸夸其谈，言之无物。培根不是诗人。在资产阶级经济的发展把“田园诗般的关系”一扫而光的时候，诗人产生了自卑情绪，这些过分之辞旨在为诗辩护。
　　马拉梅向他的画家朋友提出的劝告十分有名：“诗是用词语而不是用观念写的。”这一说在我们积极的提法上增添了我们无法赞同的消极成分。诗当然激起意象，即记忆意象，不然诗只是声音而已。因此我们坚持这一说法：“诗由词语组成。”
　　读者会注意到诗的这一特征实际上是依随前一个特征“诗难以翻译”而来，如果诗只由观念写成，即其旨只在引起听众的观念，它就可以翻译了，只需选用在其他语言能引起同样观念的词语就行。诗不能这样翮译。词语之成为词语就在于它必须具有它引起的观念以外的成分。我们可以说诗是用词语写的，不过与写小说不同。这样说不是指词语的声音客观上就是象征或如黑色标记般固有一种神奇的魔力。事实上，词语引起的不仅是观念，它还有激发感情的“光焰”，那是无法翻译的。

　　（五）诗是非象征的


　　诗的这一特征不能被责为不言自明。相反，它是对一种被认为是理所当然的观点的否定。按照唯心主义的通常观点，诗有朦胧的象征性。但从诗是非理性的这一事实出发，诗是非象征的。
　　如果说词语是象征性的，即它们只是象征，绝非他物，这究竟是什么意思？这指的就是词语本身空洞无物，我们感兴趣的，不是它们自身，而是它们所表指的。〔注：关于词语的表指性在奥格登和瑞恰慈合著的《意义的意义》一书里有较好的讨论。——原注〕当一个数学家写8加9等于17时，他对这些词语本身不感兴趣，他感兴趣的是在经验世界里遇到的某种一般化的等级的秩序。因为他用的词语是象征的，即没有个人独特的意义，所以这句子不管用别的什么词语表达，它的正确性总是一样的。例如这句子在法语、德语和意大利语里表示的运算对数学家而言完全相同，虽然所用词语相异。这些词语本身被认为是一种任意的但为大家接受的惯例，用来表示真正的数学运算。如果这句子翻译成8+9=17，从数学家的角度考虑它是同样合适的。我们甚至可以说，如果数学家们将来规定用9代替8，8代待9，23代替17，减号代替加号，大于代替等于，那么8+9=17象征性地表示的经验运算可以由9-8﹥23确切地表示。但如果将来我们决定取消一切词语，使英语辞典里的每一个词都有自己特定的数字，那么哈姆雷特台词里的诗的内容就不可以由一系列数字表达。要知道那诗的内容，我们先得把数字转换成原文的词语。
　　数学象征语言如此易译，使世界通用的数学语言有可能渐次形成。数学语言和无法翻译、非象征的诗的浯言相反。这世界通用的数学语言是符号逻辑或象征性逻辑。〔注：由皮阿诺发明，并经罗素和怀特海发展。参看《数学原理》。这浯言并没有实现它的发明者们的愿望。——原注〕
　　只要诗里有的性质能翻译，诗里就有一定程度的象征。
　　但是我们已看到，诗虽然不具理性的一致性，却充满了感情的一致性。它虽然缺少外界的象征——即表征外界的事物，它却充满了内在的象征——表征感情态度。任何一个实词既表征外界，又表征主观态度，就是科学论证也包含某种价值判断，不可能完全清除这样的判断。只有在数理逻辑里这些判断才能濟除。诗含有表指外界事物的成分，清除这些成分诗就不成为其诗了。如果像清除一个科学论证里的价值判断使之成为数理逻辑那样清除诗里一切表指外界的成分，诗会变成什么样子呢？诗变成了“无意义的”声音，只不过是充满感情内容的声音，换言之，诗成了音乐；就象数理逻辑一样是可翻译的、普遍的。因此我们看到诗里典型的对外界的表指和感情的交汇不是一种搀杂，两者水乳交融，表现了本能和环境对立的两极之间辩证的关系。这关系植根于具体的社会生活——英国的、法国的或雅典的社会生活。诗是社会历史的凝结的血块，是人在和自然界斗争中流淌的感情的汗水。

　　（六）诗是具体的


　　和前面否定性的陈述〔注：指“诗是非象征的”。〕相对应，这是一个肯定的特征。但是具体性并不是想当然的象征的反面。比如象征的语言能以舍普遍求特殊而不断接近具体的语言。算术比几何更具体，因为它的符号不象几何那样笼统。如果一个数学的象征体系里“2”这个符号只表示两块砖，而两匹马、两个人等等各有不同的符号，那么这体系就比现有的数学象征体系更具体，但它同样是象征性的，因为它仍是一种约定俗成的惯例，同样可由其他指定的符号代替。显然，一种象征语言越具体，它就越繁琐。没有两个人是一样的，在一种极端具体的象征语言里，不同的一对人就需要不同的符号来表示。
　　数学的普遍性是外部现实的普遍性；数学的特殊性也是外部现实的特殊性。因为外部现实里的事物是无穷的，数学必须带有普遍性。由于它最有普遍性，和外部现实打交道，它是最灵活的工具。它只管整理安排万物，即把一切分门别类，所以能驯服宇宙里无限的特殊性。无限的概念在数学里经常出现并非偶然。
　　和诗比较一下。诗的领域是主观态度。意识域由真实的事物和对它们的主观态度组成。用最概括的方式安排这些真实的事物，数学产生了无限的概念，一个把一切外界现实牢牢置于它掌握之中的符号。如果诗以最概括的方式安排所有主观态度，它就产生了自我的概念，一个把一切主观现实牢牢置于它掌握之中的符号。
　　事实上，音乐对主观现实就象数学对外部现实一样是抽象概括的，诗并非如此。在音乐里环境消失了，自我则大为膨胀，一切戏剧性场面都越不出自我的樊篱。数学是对外界的抽象概括；音乐是对内部现实的抽象概括。
　　诗像科学论证，是“不纯的”。它的感情寄托于真实的事物，这使它们具有某种特殊性。现实在自我的视力内盘旋。这就是说诗和科学论证一样是具体的、特殊的，当然两者的具体性和一般性表指不同范围的现实。例如，当诗人说

　　我的爱就像一朵红红的玫瑰花，

语言是非象征的，陈述了诗的感情。意译成“我的未婚妻是玫瑰属里的一朵花，红色”后，照通常惯用的词义，它就不再带有原文表达的感情。这诗行也不是象征的。可是不能因此推论它必须是具体的。假如它不具体，诗里这说法就是相当普遍地真实的。就是说，假如它是抽象的，它就不再是一个特殊的事例，只适合于那位诗人和特指的爱人，只适合于一种心境、一个时刻和一首诗，而是成了具有相当普遍性的陈述，说话者在任何可以作“我的爱是”这陈述的场合，心里必然想到她“像一朵红红的玫瑰花”，仿佛这是一个既定的事实。
　　由于诗不是抽象的，而是一种具体的、非象征的语言，我们完全可以在下一首诗里写道：

　　我的爱就象一朵白白的玫瑰花，

或者：

　　如果花是果树的花，我的爱不是玫瑰。

要是诗是抽象的非象征语言，我们只可以用与我们作第一个陈述的诗的传统不同的传统，亦即用另―种语言，来作这一陈述。对此的误解使柏拉图把一切诗人视为说谎者。锡德尼理解这一点，他回答柏拉图的指责时解释道，诗人“不是说谎者，因为他不肯定什么”。〔注：见锡德尼《为诗一辩》。〕
　　正是诗的主观普遍性的具体特征使我们有必要姑且认可诗的幻象——即当我们身处它的幻想世界时我们接受它的陈述，但并不要求一切小说和诗的陈述自成一个世界，适用于真实的物质世界的矛盾和不相容定理在那世界同样适用。这并不意味着小说和诗不必结合。使两者结合是美学的职责。美学的主要任务是把赫里克置于弥尔顿之下，把莎士比亚置于两人之上，并用丰富复杂的细节说明他们为什么不同，如何不同。但是这样的批评行为暗含了一种标准，一个综合的世界观，它不是科学的（即理性的），而是审美的。这是艺术的逻辑。
　　这具体性和特殊性也适用于科学论证的领域。这领域和诗一样，是不纯洁的，但它更接近对立的一极，人人皆知，生物、物理、社会学和心理学是有各不相同的规律的领域。但是它们之间一条相通的原则规定，适用于更普遍的领域的规律不应与不那么普遍的领域相矛盾，例如社会学规律不应与物理规律相矛盾。同样地，诗必须有此一致性，不管在怎样的幻想世界里，总是同一个“我”在经历诗里的经验。小说必须有此一致性，不管“我”（人物）是谁，小说总是在人类社会的真实世界里展开它们的场景。这个感情上的“我”或者真实的世界决定审美判断。这自我实际上即是已具有一种艺术逻辑的“世界观”。
　　难道这“不纯洁性”意味宥科学和诗都不是“真正地”真实的？恰恰相反。因为真理只适用于现实，适用真正具体的生活，而真正具体的生活既不是完全主观的，也不是完全客观的，它是两者之间辨证的积极关系（人和自然界的斗争），我们能运用这“真实的”标准衡量的只有这一斗争的“不纯洁的”产物，真理永远是关于社会的人的——对人而言它意味着“真实”。正如罗素所指出的，数学的标准绝不是“真”，它是连贯一致。同样地，音乐的标准是“美”。语言在其一切作品里都含有“真”和“美”的融汇，因为人在现实生活中永远积极地为实现济慈的预言而奋斗：

　　美就是真，真就是美。

他不懈地斗争着，为的是使环境符合本能，连贯一致符合美，必然性符合欲望——简言之，为自由斗争。语言是这斗争的产物，因为这斗争不是一个人的斗争，它是联合起来的人们的斗争，而语言则是联合斗争的工具。语言处处都打着人类及其环境的烙印。科学接近环境的一极，诗接近本能的一极。连贯一致是科学的理想，美是诗的理想。诗和科学不可能成为纯粹的美或纯粹的连贯一致，它们努力臻于完善，这使它们不断发展。科学永远渴望变为数学，诗永远渴望变为音乐。

　　（七）诗以浓缩的情感反应为特征


　　这些情感反应对诗是合适的，那就是说，它们是审美的情感反应。一份印有“你的妻子昨天死了”的电报能使收报人产生极为强烈的情感反应，但这些反应当然不是审美的情感反应。语言在这场合被象征性地使用，如果收到电报的不幸的丈夫事先已知道妻子处境危险，并由于吝啬小气已与人相约如妻子亡故即以暗号“kippers”电告，这更为简短的消息引起的情感反应会一样强烈。要是电文以诗的形式写成，效果也差不多。《泰晤士报》讣告栏里拙劣浅薄的小诗有诗的形式上的特点，对于交报馆登载的人来说代表了他们强烈的情感反应；但这样的情感反应不是审美的情感反应。
　　可以用另一种方法对这两个例子加以测试。对没丧失亲人的人而言，这电文不会产生同样的情感反应。非审美情感是个人的，不是集体的，取决于个别的而非社会的经验。诗光是充满感情的意义还不够，因为感情有时来自个人的特别的经猃，无法以社会形式实现或没有以社会形式实现。诗里的感情必须来自互相关连的人的经验。我们现在看到了诗里“我”字的普遍性是由什么组成的。它不是市民社会里一个个人的“我”，就如数学里的无限不是个人感知世界的无限。数学里的无限是物质世界的无限，是对所有的个人感知世界具有共同性的世界的无限。诗里的“我”是对所有的互相关连的人们的感情世界共同的“我”。资产阶级文艺批评从来不能超越“市民社会中的个人”的角度，它怎么可能认识究竟是什么使审美对象和感情有别于其他对象与感情？审美对象之所以是审美的，就在于它们激起互相关连的人们而不是个人所特有的感情。因此审美的感情具有超然的、不急于作出决定的、客观的性质。

　　概括：诗是有节律的，不能翻译的，非理性的，非象征的，具体的，并有浓缩审美情感的特征。
　　这些特点足以使诗脱离文学的整体而独立，于是我们现在可以进一步探讨诗的方法、技巧以及它的功用和未来。

陆建德 译




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