中文马克思主义文库 -> 参考图书·左翼文化 -> 《考德威尔文学论文集》（1930年代）
第十章 诗的梦行为
一
在前面的一章[1]里我们说过，现代诗由词语组成，它是非象征的、理性的、具体的、有节律的，并以浓缩的情感为特征，经过对梦的考察我们发现，与其他形式的幻想相比，梦也是非象征的、非理性的。诗由词语组成；梦由记忆中的形象组成，梦中形象不按照从外界现实得出的理性规律出现，如心理分析所示，形象的流动转换受情感规律支配。
梦既不是有导向的思维，也不是有导向的感受，它是自由——即非社会性的——联想。梦中的联想是个人的，只能以做梦者个人生活为参照来加以理解。梦在结构上的秘密法则就是“梦行为”。
诗的非理性与梦相像，诗中的形象受情感规律支配而流动发展，但这与梦中的“自由”联想不同。诗的感受是有导向的感受——由社会的自我控制的感受，诗的联想是社会性的。
就如做梦者完全生活在梦中与实际的现实毫不相干的形象里，诗的读者生活在与外部世界无关的诗的词语里。诗人的世界是他的世界。当读者读诗的时候他感到诗人的感情。正如阿波罗女预言者们或酒神巴克科斯[2]的女祭司们用第一人称代上帝说话，在诗的幻象影响之下的读者用第一人称经历诗人的感受。
梦中的形象犹如诗中的观念是具体的。在每一个梦里，在每首诗里，记忆中的形象和饲语所起作用不同，意义也不同。没有两个梦、没有两首诗是连贯一致的。每一个梦、毎一首诗都是独立完整的世界。
诗是有节奏的。节奏使生理意识高度兴奋，我们的感官就不再注意到环境。在舞蹈、音乐或歌的节奏里我们变得有自我意识而不是有意识，心脏跳动、呼吸和生理间发性行为的节奏否定环境的物理节奏。在此意义上睡眠也是有节奏的。做梦者关上门退避到身体的城堡里。
为什么“生理”内向在诗里比在故事里更为必要，以致诗人愿意接受格律和押韵的诸种不便？答案是内向在诗里必须更强。内向不是指仅仅不顾身边的环境。坐在安静的书房里不受干扰就可以做到这一点。这样的内向对一切思想、对科学思考和阅读小说就和对诗一样同样是有益的，要达到这内向不是靠词语排列的次序，而是靠集中注意力。有的人在恶劣条件下仍能专注于深奥的科学书籍或诗集，其他人就无法做到。这样的内向不是由词语的次序而生。没有人提议用格律写科学论著以使读者专心一致。
但是内向还有另一个方面。我们阅读科学著作时产生幻想，在这内向中我们确实不顾眼前的环境，但我们还是注意到外界现实里那些为书中词语所象征的部分。一般我们看到书上描写的外部现实的世界在语言的背后若隐若现。但是在读诗的时候我们留心的是词语本身的感受色调。注意力不是停留在诗所象征的外界现实的局部，它必须渗入附着于这些局部的感情的潜在世界，我们必须刺透镶有彩色玻璃的穹顶，直入自己内在的白光。[3]正因如此，产生了生理内向，它回避的不是读者眼前的环境，而是诗中描绘的环境（或外部现实）。正因如此，诗通过使用语言不断扭曲和否定现实的结构以突出自己的结构。以尾韵、准押韵或头韵为手段，诗把相互之间没有合理关系的、即在外部现实世界看来不相干的词语搭配在一起。它把词语分置于任意长度的诗行，打乱它们的逻辑次序。它用倒置和其他种种不自然的强调和对偶的手法去拆开词语与外部现实世界间存在的联想。
于是外部现实世界隐退了，本能的世界，即词语背后主观感情的连接，逐渐显现并成为现实的世界。主体从客体中出现：社会的自我从社会世界中出现。华兹华斯说得对：“格律往往在一定程度上剥夺语言的实际含义，在全篇作品上加上一种半意识的无实体的东西。”[4]柯尔律治同样地提出了一个和我们的观点相似的概念：“格律就是注意力的兴奋剂。”[5]这不是一般的注意力，而是一种特殊的注意力：对词语本身的情感联想的关注。
我们必须明确把握诗和小说的一个差别。小说里主观成分也受到重视，逐渐显现，但是方式不同。小说抹去外界的现实，以一个大致连贯的模拟世界取而代之。这模拟的现实有相当的“实质性内容”，足以使它介于读者和现实之间。这意味着在小说里感情联想不是依附于词语，而是依附于词语象征的模拟现实中不息的洪流。这就是为什么韵律、“雕琢”和独特的风格对小说是不相宜的；为什么小说容易译；为什么小说不是由词语组成，小说和戏剧一样是由场景、行动、实质性内容和人物组成的。“华而不实”的风格对小说不利，因为它把眼光从事物与人物转移到词语上。这些词语不是作为词语、作为黑色的标记对待，而是被当作直接带有各种感情色调的符号。例如，有人喊“畜生!”时我们不是先想到动物然后想到畜生的特性，而是产生一种强烈的主观反应，仿佛是对残酷和笨拙的反应。后者是对一个词的诗的反应，前者是小说反应。
由于词语有限，弗洛伊德称它们“含义过广”。一个词有很多意思（例如“畜生”这词可以指一个傻瓜、一个残酷的人、动物等等），因此就有很多情感联想。在小说写作过程中，作家编排词语，现实其他的方方面面都排除在外，只剩下所需的那部分，于是感情联想随最终定型的结构而生，写诗过程中诗人使感情联想互相排斥或互相影响，它们不依附于先它们存在的现实里一个连贯的方面。比如在小说里，短语“印度洋”里的“洋”字只指特定地理位置上的洋，它然后使读者产生感情联想。在诗里“印度海”[6]的意思不同，感情联想不是关于特指的海，而是与“印度”和“海”这两个词相关，两者互相影响，交融在一起便使人产生一种熠熠闪光但不确定的“感受”，与小说家用的短语非常不同。当然，在小说里有诗一般的章节（例如在普鲁斯特、马尔罗、劳伦斯和麦尔维尔的作品里），在诗里也有小说般的部分（莎士比亚戏剧里纯粹是解释性的片断），但这不影响诗和小说的一般特点。两者间如此明显的差别解释了为什么许多伟大的小说家对诗的感觉之迟纯令人诧异，为什么许多伟大的诗人同样偏爱拙劣的小说。诗和小说技巧上的差别决定了这两个艺术领域之间的差别。
二
什么是文学艺术的基础？什么是使文学艺术前进的内在矛盾？显然，文学艺术只能是那推动整个社会前进的矛盾的一种特殊形式。而这矛盾就是本能和环境的矛盾，就是生活——人和自然界之间无穷无尽的斗争。
我，艺术家，有某种由我的社会世界形成的意识。作为艺术家，我关心我的艺术意识。这意识表现为我感受过的一切艺术、一切使我成为一个有意识的主体的感情组织对我直接或间接的影响。这意识与我的经验相矛盾，那就是说，我有一种新的个人经验，某种在诗的社会世界里不曾存在的东西。因此我渴望实际上的自我社会化（它被称作自我表现），即把我的个人经验铸塑成这样的一个形式，它将为艺术的社会世界所接收，作为一件艺术品出现。这件艺术品表现了否定之否定——现有的艺术世界（现有的意识或理论）和我的经验（生活或实践）的综合。
我的艺术作品一旦完成，进入艺术世界，艺术世界就因此改变。这是我作为艺术家的革命的一面，但是我的意识也随之改变，因为通过艺术世界的中介我强使我新的、无声的、不具形状的生活经验具有意识，进入我的意识域。这是我作为艺术家适应社会的一面。艺术欣赏者也是这样。他的意识因为一件新的艺术品出现发生革命性变化；但是他要欣赏这作品，必须在他于生活中有过类似经验的情况下才有可能。前者是革命性的，后者是适应性的。
但是，与其用“革命”这词，还不如用进化这词。革命只局限于这样的场合：经验的新内容与现有意识格格不入，它要为社会接受就得有全面的改变，现有的范畴（习俗、传统、艺术标准）必须彻底修正。除非在同时期的具体生活本身经历了类似的变化，这样的修正才可能实现。伊丽莎白时代就是这样的时期之一。我们正处于另一个这样的时期的开端。
很明显，艺术家关心的是感情意识——从本能直接产生的意识。同样的关系存在至于科学家以及他的假设（相当于艺术品）和理性意识之间。这意识是从感知直接产生的。
艺术过程里的中介因素就是社会的自我和个人的经验的关系。艺术品之所以能把两者结合起来取决于被结合的个人经验具有这样的条件：（一）它是重要的，它与深层的感情冲动有关，与不变的本能有关。人在文化上不断使自己调节适应，本能却保持不变。本能是骨架，是长期以来的艺术逐渐塑造完成的社会自我中的主要组织力量。（二）它是普遍的，不是与一般人的经验相矛盾的经验，为艺术家或一、两个人所特有；它必须是大多数人的经验里都无意识地遇到过的，不然艺术品怎么可能对他们有意义，怎么可能像表现了艺术家的经验那样结合并表现他们至今还处于混沌中的经验？
第一个条件确保伟大的艺术——起了深沉宽广的神奇结合作用的艺术——具有某种普遍的、永恒的东西，这永恒性就是本能的永恒性，就是在文明的复杂上层建筑下面保持不变的遗传类型的秘密脸庞。第二个条件解释了为什么当代艺术对我们有一种特殊的、显著的意义，为什么我们在次要的当代诗人中发现一些不见于荷马、但丁和莎士比亚的生动直接的东西。这些诗人和我们生活在同一个世界里，遇到同样的不具形状的力量，他们感到了这些力量的震撼。
这也解释了为什么用唯物主义对待艺术、在任何时代的艺术品里寻找那时代社会关系的反映是正确的。总的说来，人的经验大致由所处时代的社会关系决定，说得更确切一点，一个时代的社会关系就是人的个人经验的平均，正如物种就是一群动物身体特征的平均。艺术存在于社会世界之中，只有结合人普遍有的经验才有价值。很明白，每一个时代的艺术只能表现那个时代人们普遍的经验。艺术家绝不是一条孤独的狼，只要他是艺术家，他就是那时代正常的人。当然意识上的正常就如视力正常一样难得，不像后者，它没有固定的物理标准，它的标准每年都变化。而且艺术家的正常可以说就是不正常经验的常规：[7]这是当代人们的生活中怪异、新奇、偶然的经验的常规：所有那些不期而至、震动人们遗传意识的经验的常规。这就是为什么艺术家看起来不正常。
这最终解释了为什么阶级社会的艺术是阶级的艺术。照马克思主义观点，一个阶级就是生活经验基本相似的一个群体，它内部的生活经验上的平均差别小于它和其他阶级的人在生活经验上的差别。不同阶级生活经验上的差別当然有经济的基础，有一个源于经济生产必然条件的物质原因。因此，艺术家必须结合新的经验，道出他自己的阶级——即经验大致与他相像的群体——的声音。他的阶级将是从事艺术的阶级，社会的自由和意识以这阶级为中心产生。在任何时代，这阶级总是统治阶级。
这是文学艺术最一般的运动，反映了社会最一般的规律。由于诗和小说技巧各异（对此我们已作过分析），这运动在诗和小说中以不同的方式表现。
诗偏重词语的直接情感联想，它不是先去注意词语象征的事物或实体，然后从那事物引发联想。词语少于它们象征的事物，诗的情感效果相应地比较浓缩，但诗本身却是相应地朦胧含混。燕卜荪把这含混当成诗的本质，[8]实际上它只是诗的副产品而已。诗偏重词语情感色调，它不是先去注意被象征的现实，然后考虑那现实的感受色调，它偏重人意识中更难表述、更本能的部分。这是语言的性质使然。诗把人引向人的意识中本能地共有的部分，引向表现出适应性的人身上遗传结构的秘密的不变的核心。这就是为什么诗里的生理内向如此重要，
这遗传结构相对地稳定，没有分化。因此诗是永恒的（time-less），小说却是有时序的。诗永恒地为一个共同的“我”代言，一切经验都以这“我”为中心。在诗里人的一切感情经验都以本能和以这“我”为中心。诗立足于一点，但又是对现实的一系列本能的不同的感受。正因为它朦胧含混，它的视域开阔；它广阔的视野似乎向幽明处无限扩展。因为它是本能的，所以它是持久的。在诗里本能大呼一声，道出了每个人与当代生活整体的一般关系中共同的心声。
小说首先关注现实，从现实引发主观联想。我们并不感到小说“活在我们心中”，我们并不认为我们的感受与小说的感受色调一致。我们站在小说虚构的世界里审视它；充其量我们把自己当作小说主人公，和他一起看待他环境中的“外物”。小说表现的不是本能和环境之间一般的紧张关系，而是随环境变化（生活经验）而引起的紧张关系的变化。在一个分化的社会里人们的时间经验各不相同，时间因素（现实作为一个过程）的介入非常必要。这意味着小说必须细述，必须有人物，而人物的行为和感受是从外部观察的。诗是内在的——从同一点（诗人）出发“我”对世界的一系列感受。故事是外在的——取自世界不同部分的一系列“我”（人物）的感受。
显然，小说只能在这样的社会才会兴起和发展：在那样的社会里，人们的经验本身如此不同，故客观的描写十分必要；而经验上的差异之所以产生，就是因为社会高速变化，人在社会中的功能日益分化，生命作为运动过程、作为辩证的统一不断实现。诗是部落的产物，部落的生活从青春到老年日复一日，变化不大；小说属于动荡不安的年代，人们由于经历复杂丰富，自身不断改变。
三
然而一切艺术都是主观的。一切艺术都离不开感情，因而与本能有关；本能在适应社会生活的过程中产生感情意识。艺术无法逃离与它关系紧密的遗传结构，正是遗传结构的秘密欲望把一切人类文化连成绵延的一片。
这遗传结构可以从两方面加以考察：超越时间的，受时间制约的；不变的，变化的；一般的，个别的。
（一）超越时间的，不变的，一般的：这是指总的看来遗传结构在任何社会里、在任何人中基本上经久不变。遗传结构里有一种相像的基础。雅典人、古不列颠人和伦敦人没有自然选择所决定的先天的差异，他们有所不同是社会进化过程中引起的后天的变化。诗表现了这恒常不变的本能的因素。
（二）遗传结构由一系列基因组成，它们基础相像，但还是显露出个别的差异。这些基因不断重新组合，形成新的个性。由于人们之间各不相同，他们不满足于集体文明的简单部落生活。他们要得到在这样的原始经济范围内无法获取的“奢侈品”、自由和特别产物。这导致社会里的经济分化。我们已经说明，这分化是实现个性而不是抑制个性的手段。这些个别的基因的差别造成了时间上的变化并产生了“性格”和人对社会“常规”的偏离。小说的技巧使它关注各色人物如何在现有的社会里争取实现他们个别的特性。
人在社会里有着普遍的永远的一致性。诗表现了这一致性中固有的自由；它关心社会，把社会当作共同的本能倾向的总和及监护人；它述说人人都经历的死亡、爱情、希冀、悲哀和绝望，小说表现人们追求的自由，不是社会中的一致的自由，而是社会中个性的自由，表现他们在社会的角角落落里寻求的自由，表现他们对其他不同于他们自己的人的反感、同他们的冲突以及具体的敌对行为。
劳动分工使资本主义生产力增长，这增长不仅大大加剧社会分化，也因不断彻底改革自身的基础在生活中造成无止境的消长变化。因此，小说必然会在资本主义阶段发展。同样地，随着资本主义的衰败，小说必然表达人们新的境遇：经济分化已从获取自由的手段变为毁灭个性的橡皮图章（阶级对立日益严重），生产力无法进一步发展，阻塞了生命的自由活动（经济总危机）。在这样一个时期，革命风云激荡，小说必然衰败。
我们因而在诗和小说的技巧差别里看到不变和变化的区别、空间和时间的差别。很明显，这些对立面并不互相排斥，它们互相渗透，即使是分道扬镳，它们也不断创造出内容丰富的现实。
在进化的（evolutionary）和分类的（classificatory）科学里存在同样的差别。正如诗的技巧使人全神贯注于词语，几何学和数学这样的分类的科学使人全神贯注于符号。小说使人从象征转向现实，然后注意情感组织；生物学使人们先关注具体的实物，然后关注理性对这些事物的组织。诗从词语直接进入情感组织，不顾现实，因为诗认为词语里已具有与现实的关系。数学从符号直接进入感知组织，不顾具体实物，因为实物对数学而言重要的性质已经由符号具体化了。这样，对诗人和数学家措辞精确就极端重要——词语或符号必须绝对正确，相比而言，生物学家或小说家的用语就可以宽泛一些。
我们知道，音乐是一种极端形式的诗。正如数学家容不得一点事物的主观性质，音乐（不像诗）容不得一点对声音的客观摹仿。音乐家在语言上比诗人更精确，音乐符号的情感反应规律就和数学符号的感知规律一样严密细致。
我们现在可以更清楚地理解为什么诗在技巧上和梦相像，梦的特征是做梦者在梦里总是扮演主角。他总是在场的，有时（如分析所示）以种种伪装出现。同样的自我中心态度是诗特有的。诗人非常幼稚地直接记录了他的一切印象、经验、思想和意象。一切事物都是直接看到、直接感受的，诗的自我主义很明显。诗是记忆形象之间的关系，以两个词作为中介：“我”和“象”，
然而，这不是梦里的自我主义，这是一种社会的自我主义。诗人特殊的感情组织浓缩成词语，词语一旦经人朗读，读者的心灵便经历同样的感情的再组织。读者在读整首诗的过程里把自己置于诗人的地位，用诗人的眼睛看世界。他就是诗人。
在雪莱的诗里，我们就是雪莱。当我们读莎士比亚，我们的想像就像他那样深刻闪烁。这就是诗人出乎意料的个性。虽然读者只是平庸之辈，只是遗传型的人，不是诗里观察通常的当代景象的“人物”，但是他通过一个人的眼睛、通过诗人心灵的窗口在看这景象。
这是怎么回事？这就是诗的技巧的秘密所在。如果诗可以与梦等同，诗的技巧和梦的技巧也相像。心理分析家们研究了梦的技巧的性质，把它泛称为“梦行为”。
梦有两层内容。明显的内容一目了然。我们在海边漫步，一艘船开来，我们上了船，到了法国，有一些冒险经历，等等。这就是第二天早餐时我们告诉家里人的那个梦的明显的内容。但是他们感到厌烦，因为他们不理解究竟我们对这梦有什么兴趣。我们的兴趣就在于这幻象十全十美。在梦里。我们仿佛真的遇到了这些事。这生动性必然来自某种情感原因。冒险经历不管多么惊人，我们在梦中却没觉得有什么真正的感情。即使有，也是与我们的冒险不相称的。惊人的事发生了，我们却不感到惊奇。琐碎的事发生了，我们倒是极为吃惊。这些情感反应在现实里看来都是颠倒了。如果我们得说出组成梦的各个形象出现在脑海里的时候我们产生什么联想，那么一个颠倒的情感生活的地下世界就暴露无遗。每个象征都与我们生活中的记忆有关系，这关系不是通过观念联想、而是通过情感联想确立的。
“梦行为”的特征就是每个梦里的象征含义都太广，有太多不同的感情意义。我们知道这也是诗的词语的特征，由同样的原因造成，即梦里的象征的价值直接取决于它们的情感内容，而不是看它们是否象征了一个我们活动于其间的连贯一致的模拟世界。梦的不连贯性和诗的“不合逻辑的”节奏和准押韵相当。
人的心灵组织是这样的：熟睡时一切有意识的本能愿望、希翼、忧虑和爱，都被明显是任意性的记忆形象取代，这些形象实际上由简单的无意识愿望的情感纽带联系在一起。它们由本能的因而是心灵中不入睡的那部分的满足欲望的行为加以组织。心灵中的这一部分从系统发育（phylogenetically）来说是古老的，它未经调整，因而是反社会的，或说得更确切一点，是非社会性的。这情感基础一般不在梦中出现，它被“压入潜意识”了。只有看起来互不相干的、任意的象征符号才出现在意识里。但是这情感基础决定梦的发展，是梦的“道理”所在。它就是梦里隐而不见的内容。情感和梦中的记忆形象有关也不是没有“道理”。这梦的过程中有双层的歪曲——现实的歪曲和感情的歪曲，主客体都转变了。
为什么我们不能在睡时做到完全无意识、不理会任何刺激呢？很简单，睡眠不是死亡或完全的无意识。睡时我们的注意力的一部分仍是清醒的。睡眠中注意力虽然已转而离开外部世界，却没有完全入睡，不然外界的刺激不可能使我们醒来。足够响的声音能吸引熟睡者的注意。动物要是睡得太熟显然十分危险。一切阈限下的刺激，如外界轻轻的声音，照在脸上的阳光，四肢上的压力，体内消化器官的失调，不是转入它们应去的神经细胞通路，而是转入其他由无意识的本能的“接受机”（“sets”）支配的通路，
无意识的愿望确实存在，这可由实践证明，如果睡觉的人在睡前决定手握一件物体，他醒来后手里还是会握着它。这说明在他整个睡的过程里有些没睡的神经细胞继续在无意识地行使意志力，遣送一股不断的神经冲量沿着传出神经到手指以保持肌肉的紧张。如果这样的刺激唤醒了对情感的自觉意识，睡眠就结束了。因此从本能的无意识神经细胞到情感自觉型式间的通路在某种程度上被置于一旁，刺激被转入到间隔一层的型式，即记忆形象。记忆形象和被置于一旁的情感自觉型式有间接的联系，但它们自身并不是浸透了情感。记忆形象出现在梦里，使闪耀不定的注意力集中于某一事物，不然注意力就会集中到那刺激上，这样熟睡者就醒了。只有高级动物才有睡眠，这并不是偶然的。高级动物的生命里充满了后天的适应性变化，它们需要在睡眠中有生理上的“锻炼”。昆虫有复杂的天生适应性变化，但是不睡觉。要是它们“睡”的话，比如说蝶蛹，那就是一种决定性的、更彻底的适应性变化，这过程中身体内的每一个细胞都重新取向。
记忆形象的感情组织——它们隐而不显的内容——是在形象产生的过程中完成的。如果刺激超过了某一阈值，或在传导刺激的过程中出了毛病，强烈的情感自觉就会释放出来；熟睡者变得更有意识了，立即醒了过来。梦缺少情感现实，因此很容易遗忘；而在恶梦里，由于强烈的情感自觉意识，睡着的人实际上是醒的或几乎是醒的，这样人们对恶梦一般都记忆犹新。我们醒来是因为情感自觉正要实现，也就是说正要导致行动。
梦含有明显的和隐而不显的两层内容。明显的内容是形象的幻想，隐而不显的内容是情感的现实。两者和梦中明显的幻想情感领受力、与隐而不见的内容相关的形象现实有着双重的关系。心理分析家没有作出这一分别，因为他们用语言分析梦。他们不明白，把形象和情感翻译成语言造成认识论上的漏洞。在语言里形象和情感同时存在，不能分开：两者都是社会性的、有意识的。心理分析家忽视了这一点就遇到一个矛盾：在探察梦的隐而不见的内容时，他永远不可能从做梦的人那里得知一系列可以解释梦内在联系的“无意识”情感，因为做梦的人只能用语言交流，而在语言里情感总是依附于形象，依附于表征外部世界的符号，它本身就是一种有意识的感受色调。分析家得到的梦中形象的隐而不见的内容只是又一批带有意识情感的形象而已。由于这一原因，心理分析家不仅倾向于把无意识情感等同于它们的社会解释，而且忽略了在梦和艺术之间的鸿沟。在梦里，情感组织是无意识的，因此是个人的；在艺术里，情感组织是有意识的，因此是社会性的。这是自由联想和有导向的感受之间的差别。
四
现在可以讨论超现实主义了。超现实主义技巧的特点是没有导向的感受和个人的情感组织。在真正资产阶级的风格里自由是对必然性的无意识，即忽视决定意象涌现的、在好诗里是有意识的情感组织。于是我们看到超现实主义艺术的纯理智和重视感觉的性质。这样的资产阶级自由，在超现实主义由之发展而来的象征主义哲学里早已有之。象征主义的哲学家雷缪•德•古尔蒙说得对：“它首先是关于自由的理论；它暗指思想上和形式上的绝对自由，它是审美人格的自由的、个人的发展。”最杰出的象征主义诗人兰波则说：“我开始认识到心智里的无序是神圣的。”
诗和梦一样，有明显的和隐而不显的内容。明显的内容可以由意译大致表达。它是意象或观念。在意译的文字里隐而不见的内容，即感情内容，几乎已经全部消失。它不是包容在词语象征的外部现实（意译后这保留了下来），而是包容在词语之中。明显的内容就是“理性地”解释的诗。它是诗里的外部现实，能以其他方式、其他语言表达。但隐而不见的内容只存在于那独特的用词的形式里。
隐而不显的内容怎么只存在于诗人用的词语，而不是这些词语的意思，即为词语所象征的外界现实中那一部分呢？感情并不是和明显的内容象征的外界现实中那一部分有着情感的联系，因为其他语言可以用来象征同样的现实，然而这不是原来那首诗。诗里原用的词语怎样有“自身”中而不是在它们象征的事物里包容感情内容？对梦的分析给了我们答复：它们在“自身”中包容感情内容靠的是观念的情感联想。在任何观念联想里两个形象总是由与它们不同的事物拴缚在一起，就像绳子拴缚几根棍子一样。在诗里，观念由情感相连。
如果像心理分析家叫他的病人专注于梦中任何一个形象那样思考一个脱离上下文的词，一系列联想就会模模糊糊地浮上心头。“spring”[9]这样一个简单的词就能引起数以百计的联想：使人想到葱绿、青春、泉水、跳跃；每个词都在身后拖曳着它拥有的一切感情联想，这些联想是在用它的数以千计的场合一点点积聚而成的。正是这些联想提供了情感的隐而不见的内容，亦即诗。不是“葱绿”、“青春”这些词的观念，而是把“葱绿”和“青春”与“春天”联系在一起的情感的绳索，才构成诗的原料。
当然“spring”这词表示的“春天”这事物（季节）也有很多情感联想。这些联想为小说所用。诗关心更一般的、微妙的和本能的情感，它们与“spring”这词紧密相关，当然也包括“泉水”和“跳跃”这样的同音词联想。因此诗喜欢文字游戏，或明或暗地使用双关语，以文字本身取乐。这是诗的技巧的一个方面。诗人遣词运句不合文法，以此渲染文字直接的、乃至矛盾的情感色调。小说用词符合文法，清晰地表指现实的一个片断。小说断然排斥一切无关的意义和一切情感色调，小说的感情内容来自现实中这一片断以及它与故事（感知的生活经验的一部分）中其他现实片断的积极关系。
当我们读一行诗的时候，和情感相关的其他观念并不浮现到心上。诗里把“spring”一词用作“春天”的意思时我们隐隐感到跳跃动作和水的喷涌状，除非在诗里这词显然用作双关语，我们不会想到泉水或跳跃。这些感觉一直是无意识的。诗是一种颠倒的梦。在梦里真正的情感部分地受抑制，混和的形象出现于意识中；在诗里有联系的形象部分地受抑制，混和的情感以情感组织的形式出现于意识中。
为什么诗里会有明显的内容呢？为什么不把一切形象都压制呢？极端象征主义的诗只是一堆无意义但又充满情感联想的词语，伟大的诗为什么不是这样呢？既然诗一经意译后便失去了它情感的价值，为什么诗还陈述、解释、叙事、合乎语法、具有句法并且能意译呢？
答案是：诗是对外界现实的适应性变化。诗是对世界的一种感情态度。它由语言组成，而语言是创造出来用以象征外物、表指为社会上的人共同感受的客观现实的。诗和科学思想存在于同一种语言里。明显的内容象征了外部现实的某一个片断——不管它是景色、问题、思想还是事件。感情内容在诗中、而不是在实际生活的经验里依附于这一关于现实的陈述。从诗中关于外部现实的片断里感情内容栩栩如生地出现。在生活中，外部现实的这一片断没有感情色调，但一经这些（而不是其他任何的）特定的语言描写，它突然神奇地带了情感色彩闪耀。这情感色彩代表了一种感情组织，与诗人本人（在幻想中或现实中）遇到那片断产生的感情组织类似。当诗人说：
他在作一个明显的陈述。意译：
焦虑像是一团纠结的编织，睡眠把它解开
基本上译出了明显的内容，但是诗中用词的联想中潜在的情感色调却消失了。这就和魔术师的戏法一样。诗人给我们看世界的一个片断，我们看到那图景因有一种奇妙的感情之火而熠熠生辉。如果我们“理性地”分析它，我们找不到什么火。尽管如此，现实的那一片断从此以后永远带着余辉，洋溢着感情生命的芬芳。诗为我们把外部现实变得更丰富多采。
诗里的情感联想具有很多形式。有时候这些联想是声音的联想，于是我们称那行诗“像音乐一般”——并不是说语言特别和谐悦耳；外国人听来那诗行可能没什么特别优美动听之处：
对不懂英语的人来讲这两行诗并不像音乐。但在英国人听来，被它们唤醒的感情联想是由声音而不是由字面意思的联系所激起的，因此我们说这两行诗像音乐。同样，在魏尔兰下面这行诗里，只有熟悉法语鼻音的感情联想的人才听得出它像音乐：
法国古老的童话故事的标题“睡美人”也是这样。
要使诗里的情感效果脱离它们所依附的对外部现实的象征是不可能的。诗的情感效果（只要它们是有诗意的）是社会性的，只有靠一个共同的物体（“物质”），不同的主体才有可能结合起来。象征主义的逻辑结论是诗不是诗，而是音乐。就此可以提出异议：音乐由不表指外部现实的声音组成，然而音乐是一门艺术，具有社会的内容。音乐里的符号不再“表指”外部现实，而它们自身却成了外界现实的组成部分，在此过程中它们有必要形成一种形式结构（音阶、和声对位的“规律”等），使它们具有外部现实的呆板和社会地位。音符本身是音乐的明显的内容，它们遵守的不是语法的（主观的）规则，而是拟数学的（客观的）规则：它们有必要在这些规则的约束下歪曲变形或组织起来。同样地，建筑变成了外部现实，在使用功能的规则约束下歪曲变形或组织起来。
诗人的技巧在于，并不是一切与特定词语有关联的情感都进入意识，只有那些需要的情感才进入意识。诗人巧妙使用词语，使那些一串串互相冲撞的联想自然凸显一些联想，抑制另一些联想，从而形成一股组织起来的感情。一个词的情感色彩加上它从其他词语的色彩反射回来的影子，色泽就更为丰富。这效果是这样达到的：一方面通过相邻的词语（特别是在综合性语言[13]如拉丁语和希腊语中），一方面通过词语的语法连接（特别是在分析性语言[14]如英语和汉语中）；但主要是通过整体的“意义”。明显的内容，即字面的意义，可意译的涵义，可以说是一座桥或一个电导体，它把每个词的情感之流串联接通。它像一块配电板；有的情感联想一出现就消隐了，有的碰上其他词语后改变了色彩，有的相互交融，凸显一个特别的词。所有这一切形成了那独特的熔合的光焰，即诗的情感组织或对其字面意义的感情态度。因此，同一个词在不同的诗里具有不同的情感色彩，正是由于这个原因，诗是具体的。它在情感上是具体的，每个词在一首诗里都有独特的情感意义，到了另一首诗里意义就不同了。感情内容并不是在心里自由自在地漂浮；它由上百股交错编织的绳索牢牢地拴缚于明显的内容——外部现实的一个片断。一首诗的内容并不仅是感情，它是加以组织的感情，是对外部现实一个片断加以组织的感情态度。相比之下加以组织的感情是难能可贵的。其他感情不管多么强烈，如不加组织，只是一阵突发的不可言传的悲哀，一股无名的怒气，一种茫然的绝望。这样的感情不是审美的，因为未加组织。从社会意义上说它们是未经组织的，因为它们没有组织起来与为社会接受的外部现实产生关系。它们没意识到外部世界的必然性。诗的感情是诗里明显的内容的一部分，当外部现实出现在诗里的时候它们仿佛就在那现实里。我们不大会对现实的一个片断取一种感情的态度；它在那现实里是既定的：这就是感情认知的方式。在诗的认知过程中，诗里描写的事物已经带有感受判断。因此诗有适应性价值。它就像是真正的感情经验。
很清楚，诗可以由不同的方式判断；可以用明显内容是否重要或情感色彩是否生动来判断。一位诗人把外部现实中前所未见的片断写入诗时，我们对他比对作品里明显内容陈腐的诗人更为感激。但是第一位诗人用以浸润那现实片断的情感色彩可能质量低劣，他用的可能是陈腐的着色法。而另一位诗人写的内容虽然因循守旧，却可能创造出新的情感色调。对老的诗人我们几乎完全用他们的情感色调衡量，他们的明显内容早就属于我们的思想世界。旧的诗看来已显平庸，但那是伟大的平庸。对新的诗人我们要求新的明显内容，新的情感色彩，因为他们的职能就是向我们显示对新的社会环境的新的感情态度。能充分满足这两个要求的诗人就是优秀的诗人。如果一位诗人捕捉到为数可观的新的现实，并使之具有丰富的情感色彩，我们就称他为伟大的诗人，莎士比亚即是一例，伟大的诗必然是长诗，它们的明显的内容涵盖的现实必须十分深广。但是明显的内容，不管写得怎么样，不是诗的目的。诗的目的，是所释放的情感形成的对明显内容的特殊感情组织。这些情感不像在梦里那样，不是“隐而不显的”；组成隐而不显的内容的是受抑制的联想观念。正如解释梦的关键是一系列形成梦行为机制的本能态度，解释诗的关键是一系列受抑制的外部现实的片断——一个生活经验的朦胧无意识的世界。
诗用情感色调给现实世界着色。这些情感的色彩并非“漂亮花哨”，因为世界仍是必然性的真实世界。伟大的诗不会掩饰赤裸裸的外部的必然性，只会以热情的关心使它闪耀。诗以感情意义渲染外部现实——自然和社会。这感情意义使生物体[15]产生在外部现实里满足欲望的要求，从而使生物体在和外部现实打交道（不管是在现实世界还是在幻想世界）时更坚定果敢。如果原始人为耕种一块贫瘠、没有具体内容的土地而艰辛劳作，他会感到索然无味；一旦大地上洋溢了“大自然母亲”的情感色泽，他就会劲头十足，因为现在这土地凭了诗的神力焕发出性或子女之爱的欲望的容光。这些情感色彩不是科学的，但它们并非不真实，因为它们是具有同样遗传结构的人们的本能的色彩，而这些本能就和土地一样真实。诗投射于外部现实的意味深长的表现其实是一个预言：人将永远努力地凭其所好改造必然，他的成果不断扩大。“物质周身都是富有美感的诗的魅力，仿佛以可爱的微笑吸引人的整个存在。”在唯物主义沦为片面的机械唯物主义之前，当它依然沐浴在文艺复兴辉煌灿烂的艺术里的时候，马克思和恩格斯这样描写它。那富有美感的魅力是诗赋与的；当唯物主义害怕感觉到人的自我而变得干巴巴地符合科学的时候，它变得片面了，物质消失在合乎逻辑但空洞的波状调节系统里。诗使物质重获生命和价值，并把遭放逐的遗传类型重新置于世界之中。
五
虽然我们把梦等同于诗，我们看到两者有本质上的差别。诗是创造性的，梦则不是。诗是创造性的，因为它是有导向的感觉。在梦中的联想是“自由的”，即现实的形象受遗传类型的欲望的操纵，正如粘着于磁石上的铁锉屑在磁力作用下“自由”排列一样。然而在诗里，感觉身不由己地处于一个感知现实的共同世界，被塑造成一种社会形式。诗使感情外化。自我得以表现——被强挤了出来。感情得以铸造——成为流通的硬币。感受被赋予社会价值。工作完毕。诗的梦行为是劳动，梦行为则不是；前者生产社会商品，后者则不然。
由于这原因，诗的技术不同于梦的行为。在梦的表层下面是无意识的本能愿望。本能没有意志，只有对刺激的自动反应。它是无意识的，不能自我调节，无法改变自己。这些本能的愿望型式使大脑里形象飞舞，形象通过不直接的情感纽带与愿望型式发生联系。情感纽带本身在梦中是受抑制的，因为，如果做梦者要继续睡下去，必须避免任何使情感觉醒变为行动的事物，大片充满情感的形象的区域是“禁区”《“莫惹沉睡的情感”[16]是梦愿望的座右铭。这些情感被压制了，因为它们通过幻象而得到满足就像做一个下意识习惯性动作一样容易。
在诗的幻象里这过程正好相反。梦从无意识上升而来，是盲目的，非创造性的。诗从意识往下沉潜，是清醒的，创造性的。梦胆怯地回避生机勃勃的感情区域，生怕把睡眠者从梦中惊醒，导致行为；诗勇敢地探索这一区域，以求改变内在世界。
梦的记忆形象盲目听任本能在幕后的摆布。诗的词语则沿一条有目的小路前进，它们的使命是先激起情感，然后把它们重新组织。梦的唯一结果是一组取自现实、由本能一手操纵的暂时的、任意的形象。本能说：“世界不是那样的，而是这样的。”于是在梦中把世界重新塑造。但是有时本能经受了重大的修正变动，它们互相争吵，于是梦的诸种矛盾就在唤醒我们的情感中爆炸。
诗运用词语并安排它们激起情感，迫使情感面对现实重新加以组织，形成一种新的感情态度。梦没有什么用处，它按照本能塑造现实，其作用只在使做梦的人远离外部现实，继续沉睡。诗按照现实塑造本能，它不是使读者不受现实的侵扰，反之，它使读者精神抖擞地和现实作斗争。诗是颠倒的梦——方向、目的以及手法上都颠倒。诗来自现实，往本能延伸，在感知所及处面对本能。梦来自本能，在注意力的边沿往现实延伸，它在现实的界限处止步，没有实际的行动，因而也没有实际的收获。
诗是公共的，梦是私有的，对此无须感到惊奇，因为意识是一种社会的构成。由自我聚结的有意识的心灵内容是既定的社会内容。诚然，它们聚合在一起是因为同寓于人的身体，即一个统一的物体，但是那聚合的物质——道德感、知识、文化、渴望、责任——都是社会决定的。非社会的人是牲畜般的，没有意识，只受本能驱使，因而没有意志。一个本能的无意识生物体没有意志，只有条件反射，受到内外的刺激才有所反应。自由必须有意志，因此它没有自由，行使意志力的本质即是意识知道使它作出不可避免的选择的原因。这不可避免性才是意志。得以贯彻的意志是心灵的有意识的对立统一：在心灵里，身体的本能和外部自然的必然性之间的矛盾由自觉行为解决，这自觉行为既含有感觉，也含有感性认识。这有意识的微观世界是创造性的，它可以自觉自愿地行动，归根结蒂，自觉的行动和创造是同一回事。与偶然现象相对的创造是塑造他物的意志，而不是盲目演化的必然性。偶发事件把巨石雕刻成没有经过设计的形状，意志则把石块凿成预期的雕塑品。两者都是必然性的表现。
诗人必需首先对词语的联想和情感色调（不是个人的、而是集体的色调）十分敏感。他应该怎样区别个人的色调和集体的色调？他无法有意识地区别。没有诗人能避免写只对个人有意义而对他人毫无意义的诗的危险。他所能做的，就是在社会中过他的情感生活，就是和词语生活。确实，他只能在社会中和词语生活。他在书籍、文学、科学论文、杂志和交谈中碰到词语。永远是在公共场合碰到它们。如果他和词语而不是和记忆形象生活，他将掌握诗的技巧，因为诗是用词语写的。
诗人对词语联想的掌握使他有了适合创造任务的工具。他的任务是：感情重新组织必须予以公开，必须以大家能懂的方式以词语表达。让我们用更流行的心理学概念来解释“感情重新组织”。心理疗法里有自主情结这一概念。情结是一丛在心灵中积聚起心能（psychicenergy）的内容。它们渐渐组织起来，充满了动态的能力；它占有心灵中很大一部分。心灵里在〔面？〕有很多小的情结，当它们被心灵中基本是有意识的内容排斥（压抑）、并且不为“自我”（即心灵里有意识地思想和感受的部分）所认知的时候，它们才是需要引起注意、加以治疗的情结。一旦它们有了“自由的意志”，影响不为意识所知的心灵活动，导致神经过敏的冲突、怀疑和奇怪的焦虑时，它们就变得十分危险。有此情结的人仿佛分裂成两半。他有两个动机，两个意志。类似的症状也见于巴甫洛夫的狗。它们被训练得能做两种不同的条件反射，例如对方块和圆圈。但如果把一个介于两者之间的形状置于它们的面前，它们就会滑稽地模仿精神病人的犹豫。感情重新组织就是通过使自主情结具有社会意识在某种程度上消除它。
六
心理疗法里的概念从病理学而来。不理解精神错乱和思想的正常活动之间的关系，就不可能充分理解在人的心绪和生活里幻象和现实的关系。
我们已经知道，在梦里，对行动的刺激在一连串具有情感色调的形象里通过幻想而得到满足。在这些形象里，情感和形象对现实的关系都是扭曲的。可以允许有这扭曲，因为梦之所以称为梦就是它不可能产生行动，它的目的是保护身体，不让它和环境之间有积极的关系。
当人把梦注入清醒的生活的时候，他往前迈了一步。但这注入缩小了幻想里生物学上所许可的范围。幻想要化为行动必须以某种方式适应当前的现实，因为当前的现实决定行动。
但幻想不可能在主、客观两方面都适应当前的现实，要是做得到的话，幻想就无异于感性认识，无异于人对外部现实的直接观察和他对那现实的态度。
因此，为创造神秘的幻象，幻想在空间上是失真的。以咒语和仪式为中心，幻象似乎凭藉巫术和词语的力量把一切现实都拉到部落的圈子里。为创造神话或故事，幻想在时间上是失真的。这两种形式的幻想，神话和巫术，或神学和神秘主义，相当于人对现实创造性的关系中进化和分类的两个方面，但是它们是不纯的——主观和客观、科学和艺术互相搀和。它们仍然是宗教。要使主观的东西更纯粹、更内向，使客观的东西更精确、更外向，它们必须以分解和操纵对方来达到互相分离。
因而清醒的幻想在一方面是失真的。艺术以模拟的世界为手段使幻想在外部现实上失真；科学以模拟的自我为手段使幻想在主观现实上失真。但是就被歪曲的一方来说，这失真并非为失真的失真，它是另一方为达到更高度的精确而引起的失真。要达到比当前现实的精确更高的精确，那另一方必须和他人的意识联合，从无理性幻想的半自觉状态过渡到人的自觉。
因此艺术不失真的一面，即主观的一面，通过和社会的主观性或社会的自我的相互影响而发展起来；科学不失真的一面，即客观的一面，通过和社会的客观性或社会的世界的相互影响而发展起来。
科学和艺术只不过是个人幻想中科学和艺术成分的抽象、一般的形式。然而个人的幻想易受精神异常的影响。人发疯了。研究这些异常能使幻想的性质清楚地显示出来。
疯子是这样一些人：他们的实践、即他们的行动证明，他们的理论和现实对不上号。这里说的现实只能是社会的现实，因为这是社会知道的唯一的现实。疯子对现实的理论与社会对现实的理论明显不同，他们是不适应社会的。在他们身上有一种冲突，一种在他们的社会经验（即他们在社会中的生活）和他们幻想的生活理论之间的冲突。
现在的精神病学倾向于认为有两种主要的精神错乱：（一）狂郁的或循环性精神异常；（二）分裂症、紧张症或早发性痴呆的精神异常。依克莱茨默[17]的看法，这两种类型和两种体质有紧密的关系：矮胖体型和瘦弱体型。除了精神错乱或精神变态，还有神经机能的异常——各种精神神经病。现在人们普遍倾向于在癔病和狂郁性精神错乱之间、在神经衰弱症和精神分裂症之间发现紧密关系。
荣格把人的心理类型分成外向型和内向型也是基于这一设想：外向的人精神受到刺激容易发癔病和狂郁精神病，内向的人更会受神经衮弱症和精神分裂症之苦。一般认为，前者比后者容易治疗。
我们已知道，梦是一种紧张对峙状态的载体。这状态由主体（情感色调）和客体（记忆形象）的双重失真在幻想的层面上完全化解。疯子使他们的理论脱离社会现实并使之个人化，以此解决内在的冲突。他们是清醒的，无法用梦里的双重失真来解决问题。他们的幻想只是在一端与现实相接。
我们认为，外向的和循环性癔病的类型表面上适应现实。实际上从临床实践看这是正确的。甚至连狂郁病人也能根据外部情况调整行动，知道到何处去，并大致上注意到周围发生之事。
麦克迪指出，这样的病人对外部刺激作出反应，但反应过了头。比如，他听到下面窃窃私语，[18]就当有人在密谋暗杀他。他面临暗算，相应地显得忧心忡忡。
在使自己适应现实的时候他使他的自我非社会化了。结果自我变得无意识，因而狂暴野蛮。它乖戾无常，稍有刺激就会突然发作，以致不可收拾。在观察者看来，狂郁症患者像是一个有暴烈激情的人，全然不顾外在现实。但是他自己绝不这样认为，因为他的自我已变得无意识，变得原始了，故而已退出他的意识域。当然，这使外部现实在他的意识域里散了架，永远听任无意识力量歪曲。如果他听到“龙虾”一词，他立即以为要被活煮。由于他的自我已变得无意识、非社会化了，他成了它的奴隶。
如果说狂郁症患者根据外部现实调整行动，那么精神分裂症患者则显示出一种感情上的连贯统一。照麦克迪的观点，精神分裂症的典型临床症状就是病人对刺激没有适当的情感反应。比如，他宣称他听到人们暗中商量要暗杀他，但是他毫无惧色。他后来暴露出已完全无法根据现实调整行动，甚至不能饮食，最终进入了一个个人的现实世界。作为特别偏重主体的内向的人，他把外部现实非社会化，以此解决他的矛盾。结果他生活在一个梦的世界、个人的世界里。这梦的世界反映了他有意识的自我，不过在观察者看来，这自我并不是很明显，因为梦的世界是对自我的活动的未受抑制的反映。观察者身为被否定的外部现实的一部分，与精神分裂症病人的自我没有联系。病人有意识的自我没有被激发出激情或感情，因为梦的世界不打扰它，而是与它“求得一致”。这就是为什么病人的精神世界里虽然也有良心和强烈的社会内容，只是这世界当然不影响他的行为，因为（比如在偏执狂看来）外部世界永远是“理亏”的。他的自我改变自身，求得与他的欲望一致，以此证明它们是理所当然的。因此弗洛伊德称偏执狂为自我陶醉；这解释了偏执狂者为什么刚愎自用，不可救药。
我们认为，艺术的幻想手法在它总的机制上与精神分裂和神经衰弱的内向失真相像；科学的幻想手法在它总的机制上与循环性精神失常和癔病的外向失真相像。
这是否意味着我们认为科学和艺术完全是由病理引起的、虚幻的？不，虽然有类似的心理机制在起作用，艺术不是神经病，正如思想不是梦。差别恰恰在于科学和艺术有社会内容。外向型癔病病人或循环性精神病人以私人的现实歪曲他的理论，那现实与他意识中的整个现实的社会理论相矛盾。这矛盾不像科学，不把他私人的经验和现实的社会理论引向综合（要求两者都作出变动），而是导致否定现实的社会理论的行为。循环性精神病人的自我的非社会化导致本能从无意识中突发，因此歪曲了他和外部现实的关系，因而也歪曲了他的所有行动。精神分裂症病人对外部现实的概念的非社会化导致感性认识奴隶般听命于自我，而自我则从身上取掉“制动闸”，于是它的世界像梦幻一般不真实。
科学的现实是公共的、真实的，科学的心理机制在理论领域制造了一个与外向型循环性精神病人的自我正好相反的自我——一个被抽空了情感和特性、中立、被动、泰然意识到必然性的自我。正是这个科学的现实，由于没有本能的活力和欲望，要求艺术的感情世界补充它的不足。于是一个试图只信科学的世界将在实践中否定它的理论，并显示出一个循环性精神病人的神经风暴。这不是因为科学像循环精神病，而是因为它只是具体生活中的一部分。
神经衰弱病人或精神分裂症患者以一个个人的自我，即他自己个人的希求和欲望歪曲外部世界的现实。以此为中心他“安排”一整个模拟世界（神经衰弱病人的强制性行为，着迷或病态恐惧，或精神分裂症患者的幻想全景）。但是艺术的自我是公共的，高尚的。艺术的心理机制在理论领域制造了一个美丽坚实的世界。这个世界被抽空了必然性，它要实现得靠科学的机制。一个只相信艺术的世界将在实践中否定它的理论；它将存活于一个梦幻的美丽世界，而它的一切行为只造成痛苦和丑恶。
七
让我们检查一下两种形式的外向型神经异常之间的差别。癔病患者不否认外部现实的世界（在这里外部仅指“身体之外”）。他接受这世界。他歪曲和使之非社会化的现实是从主观上考虑的他身体的现实。他似乎不敢向社会现实中社会最牢固地确立的那一部分挑战，于是就选择了他拥有特殊所有权的他的身体予以歪曲。因此就有各种著名的癔病病例（癔病性失语、麻痹、失明、感觉过敏和感觉缺失[19]），按照社会标准它们不是真实的，即它们只是功能性的，而不是器质性的，但对癔病患者它们却是真实的，他之所以有病就是他不意识到它们的真正原因。
有癔病的士兵出于对死的惧怕得了癔病性麻痹；有癔病的妇女因爱得不到满足或害怕处于从属地位得了癔病性身体器官的毛病。这些都是以癔病的方式解决本能和环境之间的冲突的典型例子。因此癔病症状被称为“器官语言”。
如果冲突不由这样的方式解决，外向型病人被迫进入无意识的自我就向整个社会现实的领域——包括他体外的现实——进行挑战。他在对环境的关系上发疯了。从他不知道的地方出来的力量闯入他的环境，把环境彻底歪曲。他那被迫进入灵魂黑暗处的自我从外部环境反过来对他作怪相，虽然他没有发现。
然而神经衰弱病人却首先向社会现实挑战。因此，外向型病人的冲突是和一个他的自我无法承受的外部现实（即一个被感知的外部世界）的冲突，内向型病人的冲突是和他无意识的环境无法承受的一个感觉到的自我（良心或道德）的冲突。因此神经衰弱有种种对外部现实、对生活缺乏兴趣的症状，病人不能直面生活中的问题，或针对它们有所作为。他编造出敌意的人（偏执狂）或事物（恐惧症）或过程（强迫行动），以证明他的愿望合理正当。神经衮弱病人不否认自我是一个社会的个体，与其他自我有着联系。但他又宣称自我所处具体环境险恶，他可以不照章办事。他不断内省、不断使自己显得是个牺牲者，几乎患了不治之症。他一次次就医，使心理分析家时有得益。由于这一类型的神经官能症患者的“特殊困难”，他总是试图创造出一个特别“容易”的世界。他把本能和环境的冲突激起的感情“推诿于”环境现实中的其它事物，以此解决冲突。比如，由性危机引起的感情被转移到微不足道的事物上。因见士兵被葬于战壕或对此景象的害怕而生的感情在神经官能症里被移置到任何黑暗的东西或关闭的地方。
正如癔病病人不否定外部现实、而在身体（作为罹受肉体病苦的事物）范围内调节现实，神经衰弱病人也不否定他作为社会自我的责任，在环境中调节这些责任，但是他以复杂推理解释和发明来歪曲他的环境。最琐碎的细枝末节都被利用、扭曲。癔病患者说一种“器官语言”；神经官能症患者说一种感觉语言。前者要社会只信他所见之物（并制造证据）；后者要社会只信他所感之物（并制造原因）。正如癔病患者意识不到他麻痹的真正原因，神经官能症患者也意识不到他的境遇之所以“困难”的原因。他由回避幽闭的地方来回避惧怕；他不理解他患幽闭恐怖症，其实是在回避奔赴战场。
如果以这方法还不能解决冲突，神经官能症患者就全然否定社会现实，对他自己也变得没有意识。这就是精神分裂症。但是病人依然意识到外部现实。考萨科夫综合症即是一例。病人知道外界发生于他的一切，但不知道这是发生在他自己身上。他缺少克拉帕雷德[20]所称的“自我性”。援用麦克迪提供的例子：医生手里藏了一枚针，戳了病人一下。后来医生再要碰触他时他畏缩着躲开了。被问及原因时她恍惚地回答：“手里有时候有针。”她并不能被说服相信她作为一个自我被戳了一下，她只相信在她的感知意识域里确实曾有过一戳。这种类型的病人沉溺于幻想时只是被动接收幻想的全景，而循环性精神病患者是一个幻想的拿破仑，一个英雄，一个巨大的“我”。
我们已经比较了外向的机制和科学的机制。我们将进一步比较癔病的机制和分类科学，比较循环性精神病机制和进化科学。
癔病患者歪曲他的身体以制造一个与理想现实一致的现实。同样地，数学家“想像”出一个在外部现实的各处整理、分类、操作的自我。正因为对数学家说来这外部现实是社会性的、真实的、因而是有意识的，因此这操作的自我是无意识的、抽象的，毫无扭曲或限定外物的主观性。
为了对他的“困难”作出相应的调节，循环性精神病患者甚至对他的自我失去控制。结果他的妄想从他感知的世界的各处向他窥望。同样地，生物学家或社会学家想像出一个在所选择的现实领域的各处被动地观察、注意、感受的自我。因为对科学家说来，这外部现实是社会性的、真实的和有意识的，这观察的自我毫无主观的或个人的偏见；它是具体社会观察一切的中性的眼睛，但却在各处赋予事物以它所感兴趣的性质。
我们也已经比较了内向的机制和艺术的机制。我们将进一步比较神经衮弱症的机制和诗，比较精神分裂症的机制和小说。神经衰弱症患者以一个特殊的个人环境替代社会环境，它“说明”病人主观上的困难。他制造了一个和他的欲望一致的非真实环境。然而诗人用一个更真实、更具社会性的“我”替代情感和他的经验的“我”；他强使他的“我”彻底进入社会的自我，为了与神经衰弱症病人相反的原因，制造了一个模拟的、“调节过的”外部世界。如我们所知，一切诗都取决于这社会的“我”。
紧张型精神分裂症患者甚至不把他的世界设想为一个境况异常困难的现实世界。他的现实世界与社会彻底无关；患者的世界变得等同于“我组织起来的”环境内容，等同于自我创造出来的一大堆记忆中的知觉印象。然而小说家使他的“我”不仅等同于一个一般化的人类的“我”（诗人就是这样把他的“我”从处于异常困难的境况中的“我”升华为有普遍人类意义的“我”），而且等同于社会个体化过程中发展起来的各个具体的“我”。因此小说里的内容并不是都像诗那样围绕着一个“我”转，小说变成一个客观的世界，一个显得像是来自外部观察到的社会，正如紧张型精神分裂症患者的“我”延伸扩展为一个看来是客观的知觉印象的世界。
为什么按照人类学家的经验癔病和循环性精神病患者在原始社会更为常见？因为那些社会原始的、未分化的状态比自我或主观现实更容易引起严重的、需要“治疗性”幻想的神经紧张。原始人完全听命于简单的社会环境的律令。他们的良心是清澈的、不由分说的。意识形态的发展和因阶级对立日益加剧而产生的良心分裂造成了现代社会里破裂的自我和受压制的本性。神经衰弱症是典型的资产阶级疾病。里弗斯认为在战争里癔病在士兵中最常见；神经衰弱症则在军官中较普通。社会的分裂使一个阶级脱离外部现实、专注于意识，神经衰弱症是这个阶级的疾病；社会的分裂使另一个阶级脱离意识、专注于外部现实，癔病是那个阶级的疾病。意识凭社会的分裂而发展，这霱要一个阶级社会的发展；但是要综合现在已完全病态地分道扬镳的思维和存在、理论与实践，就需要一个没有阶级的社会重新出现。精神分裂症是哲学和唯心主义的疾病。
由于通过类似的途径消解一种社会的冲突，在艺术的和精神分裂症的解决方法之间，在科学的和循环性精神病的机制之间，存在一种对应的关系。虽然如此，它们的目的却恰恰相反。与现存的正常状态相比，疯狂的途径引向更深的幻象、无意识和隐蔽性，科学的或艺术的途径引向更多的现实、意识和公开性。在紧张型精神分裂症里情感受到抑制，在艺术中情感却是充满意识；在循环型精神病里自我是“狂野的”；在科学中自我意识到必然。
这就是说，遇到社会意识和真实的生活经验之间的冲突时，精神错乱的人为解决冲突宁可消除意识中引起冲突的因素，使意识不那么真实，不那么具有社会性，使它更隐蔽，更虚幻；而科学家或艺术家为解决冲突采取截然相反的途径，他把经验中新的成分取出来引入社会意识，使意识更真实、更具社会性，不那么隐蔽，不那么虚幻。他们遇到类似的障碍，但取了相反的途径。在这意义上科学和艺术是“神圣的疯狂”：经验中的矛盾把疯子逼往内在的谬误，把科学家和艺术家逼往公共的真理。科学家和艺术家比“神态正常的人”更正常，后者没有在生活里经历冲突或矛盾，没有创造性地解决冲突的可能性。艺术家和科学家之间的唯一差别是一个对意识和生活中的主观成分感兴趣，另一个对意识和生活中的客观成分感兴趣。以诗人和数学家为一方，以小说家和进化科学家为另一方，两方之间唯一的差别就是一方感兴趣的是一般化、结合、人类的本质和抽象的现实，另一方感兴趣的是特殊化、分化、人类的个体和具体的现实。
虽然艺术家和科学家在他们解决的问题中取与疯狂相反的道路，但这并不是说他们完全正常。他们能解决的问题只是那些社会上真实的问题，对整个社会具有普遍的意义。他们和其他人一样，艺术家有主观的问题，科学家有客观的问题，都无法由社会解决。当然，碰到客观问题的艺术家犹如碰到主观问题的科学家，他们至少和常人一样束手无策。这只是说，科学和艺术是最一般的、本质性的抽象社会现实，不能和产生它们的具体生活完全一致，但能不断丰富它、发展它。
心理分析，一般地说来还有心理学，无法明确区分病态心理和天才、精神创造过程和精神病妄想，这是因为心理分析无法显示出引起有意识幻想和无意识幻想的不同原因。这差别是社会性的差别，但心理学只要是资产阶级的心理学就不能超越“市民社会中的个人”的概念；它不能把生物环境和社会环境分开并加以区别，而意识是社会环境的产物。我们已经讨论了由此引起的弗洛伊德哲学的困境。
幻想类型之所以有分别，是因为在梦中静止的身体不必再受具体生活之累，对现实的歪曲可以发生在内外两个层面上。当把梦注入日常生活时这就不可能了，因此精神错乱有各种特殊类型。
与此同时，精神病发作后，理论上有了这样一个可能：病人重新进入更深的睡眠，在沉睡中使病人适应的过程又一次发生在两个层面上，但渗透力更强。事实上，麦克迪和霍奇对良性昏迷的研究发现，一种特殊的、长时间的深睡（昏迷）是精神病可以治愈的预兆，这对临床诊断意义重大。白天产生的隐蔽的冲突到了晚间隐蔽地“解决”，睡眠和梦显然对解决这些冲突起重要作用。这就是为什么失眠是严重的问题，它被普遍认为是精神病的先兆；这就是为什么溴化钾[21]和安眠药有冶病的功用。
八
我们对“心理类型”的划分必然使人想到荣格对同一问题的经典性研究。我们的划分在多大程度上与他的划分一致呢？
荣格最初把心理类型分成外向和内向两种。我们的划分大致和他一致：外向是指不管在行动中还是在意识里重视外在性、感性认识和客体；内向是指在意识里或行动中重视内在性、感受和主体。
这并不是说内向的人本质上富有同情心；恰恰相反，他重视的是他的感受，而不是他人的感受。倒是外向的人富有同情心，虽然他们的感受失之肤浅。
荣格认为这还不够，于是提出四种不同的功能，但与是否重视客体或主体无关。这四种功能里感受和思维两者是理性的；感觉和直观这两者是非理性的。一个心理类型里有一种主导功能，一种辅助功能，两者性质必须不同，如理性的主导功能只能由非理性功能辅助，反之亦然。每个人的心灵里都有这四种功能，因此个体化——即一种功能在抑制其他功能的基础上发展——就意味着不启用的功能潜入无意识。这样在一个好思考的人身上感受潜入无意识，变得相应地野蛮粗糙。它在无意识中起了补偿性影响，势力日益增长，开始时断断续续地、最终彻底地成了主导的功能。于是出现enantiodromia，即一种性格的转变或彻底的颠倒，犹如冷酷的、憎恶基督徒的扫罗变成热情的使徒保罗，[22]或干巴巴的数学家变成满口胡言的疯子。
荣格经验丰富，考虑周详，这划分具有重大价值和意义。但是由于荣格不能在认识论上把握意识的意义，因之这划分比较混乱。我认为荣格的感受和思维的分别就是理论和实践的分别。思维的外向型人是理论的外向型人，善于思考的人；感受的外向型人是实践的外向型人，善于行动的人。但是，感受的内向型人是理论的内向型人，思维的内向型人是实践的内向型人。当然，内向型人和外向型人的理论和实践都是由他们对客体和主体的不同评价决定的。这就是为什么在理论和实践中这些功能颠倒了；这就是为什么荣格起初错了（后来得到改正），他误以为内向和外向就足以决定一切心理类型。我们对幻想的两面性（实践的类似两面性与之对应）的分析说明了功能的颠倒是如何发生的。
我们怎么理解“感觉”和“直观”？按照荣格，“感觉”是以无意识的知觉鉴别外部现象，“直观”是以无意识的知觉鉴别内部现象。
在我看来，荣格又使自己犯了认识论上的错误。他的类型是真实的，但它们的机制却被理解错了。感觉并不是非理性的感受，两者之间的关系是和诗与小说的关系一样的。感觉是有意识的，但是像诗；它是一般化的感受，是变为共同本能的自我的此面性（this-sidedness）。感受是有意识的，然而是具体的；它是个别化的感觉，是被赋予特别的分化了的自我地位的感觉。感觉因此比感受更原始。同样地，直观不是非理性的思维，两者之间的关系是同数学与生物学的关系一样的。直观是有意识的，但是像数学；它是一般化的思维，是变为数量的抽象共同性的彼面性（other-sidedness）。思维是有意识的，然而是具体的；它是特殊化的直现，被赋予〔物〕质领域的内容的直观，直观因此比思维更原始。
我们已经解释了为什么在人类的历史中诗和数学比故事和进化科学较早出现。同样地，感觉和直观是思想的最早形式——是原始社会的首领、先知、诗人和法典制定者运用理智的形式。
我们大体上同意荣格的重要区别：外向重视客体，内向重视主体。我们也同意他的警告，即任何一个类型的人可能在某些活动领域是内向的，在另一些活动领域却是外向的，这在他的一生中可能有所改变。因此他在对生活的态度上也有一种灵活性、独特性。以斯皮尔曼[23]关于智力中两个因素的概念为例：g是可用于一切领域的总储备，s是局限于一个领域的特殊能力；不仅g在“态度”以及数量上可能变化，各种s因素也可能在态度和数量上变化。
我们的分析在三方面与荣格不同：
（一）他没有考虑到对生活的理论态度和实践态度之间的差异，以及这一事实：一个人在有的领域是重理论的，在有的领域是重实践的，而在有的领域则是两者并重。一个人越是在有的领域只重理论，那么他越可能在其他领域只重实践。由于理论和实践互相脱离，两者都会变得特别粗糙原始，这使它们的性质显得不同于处于积极的整体中的理论和实践。思维和直观的外向型人与感受和感觉的内向型人主要是重理论的人、因为他们的生活行为暴露了他们重视的对象与幻想中重视的对象恰恰相反。同样，感受和感觉的外向型人与思维和直观的内向型人在生活上主要是重实践的。
（二）虽然他称感觉和直观是非理性的，但他在某种程度上把它们当作感受和思维的无意识的形式。然而“直观”是数学推理的基础，不能被认为是非理性的。“直观”这词当然假定这问题不容置疑，这并不是说普恩加来[24]学派所代表的数学观是对的，而皮阿诺和罗索的数理逻辑理论是错的。直观这词在此没有柏拉图主义的含义。它只是被用于逻辑和更原始的社会所特有的抽象概括。它绝不是非理性的，它导致柏拉图主义、经院哲学和佛教哲学一味尊崇理性，贬低实践。
（三）荣格没有对意识和无意识作适当的界说。他只提出“心能”减少使得无意识内容潜入阈限以下。我们以有意识内容的非社会化这一概念来取代荣格粗糙无益的理论。具体生活里的紧张矛盾使这些附丽于自我或环境的意识内容变得无意识并相应地古老、幼稚。
如果真实的外部现实在生活中和我的意识发生冲突，我能积极地改造现实。如果我饿了，我能得到食物；如果我冷了，我能穿上衣服。科学的幻想由这种积极的改造或实践产生。它虽然是内向的，但它是外向的内向——欲改造外部现实的内向。这改造就是它的价值、目的和产生方式。生活中与现有科学意识相矛盾、并要求改变它的经验，总是改造客观现实的经验。科学引导人们改進自然，它作为认识自然的抽象体系不断发展。
如果我的社会的自我在生活中和我的意识发生冲突，我能够积极地改造我自己。我能通过比如说艺术作品的熏陶产生不同的需要——在现有生活条件里用我可以获致的方式满足我的本能。然后我对事物有一种内向的兴趣——这是要改造我自己的自我的外向。改造自我是艺术品的价值、目的和产生方式。生活中与我现在的自我相矛盾、并要求改变它的经验总是在满足我的需求（即改变自己）的过程中产生的经验。艺术作为具体的一组事物、一个模拟的世界发展，人们以艺术改造自己并在改造的过程中认识自己。艺术的方法和科学的方法正好相反。一种是为了行动而认知；另一种是为了感觉而行动。一种是为了改造外部现实而改造人自己；另一种是为了改造人自己而改造外部现实。两者互相需要，因为外部和内部的改造的限度是由必然性决定的。人以现有的意识把现实改造成新的形式，而以现有的形式去改造意识。前者是科学的创造性实践，后者是艺术的创造性实践。把作用颠倒一下我们就得到科学的创造性理论和艺术的创造性理论。
荣格不理解理论与实践的关系，他对内向的界说作了修正，但仍未体现出两者的关系。
内向中（即理论中）的思维的和直观是实践的功能——是使思想针对外部世界的功能。在实践中，在外向中，它们是改造世界的行动，改造表象现实的行动。内向、理论中的感受和感觉是理论的功能——使思想针对自我的功能。在实践中，在外向中，它们是改造自己、即满足自己或表现自己的行动，使自我满足的行动。正是这复杂的关系决定心理类型的复杂性，因为每个人的生活都不一样，每个人的幻想和行动之间的关系都不一样。因而荣格的思维的和直观的外向型人是重“理论”的人，科学的人，而他的思维和直现的内向型人是重行动的人，神奇地实践的人。他的感觉和感受的外向型人是重实践的人，重声色口腹之乐。他的感受和感觉的内向型人是重理论的人、神秘主义者、先知或诗人，
出于同一原因，荣格对无意识的“补偿”作用认识不清。说一个功能变成无意识就是说它变得非社会化了。荣格的功能因受有意识内容抑制或排斥“潜入无意识”，这些功能不是别的，是人身上互相竞争的社会自我或社会现实中某些部分。在人的生活经验中产生的对自己的意识和他对外部世界的意识发生冲突。我们知道，他能在幻想中以两种方式调节自己：使对外部世界的意识围着他的自我转或者使自我关注外部世界。
如果外部世界对他（思维、直现的外向型人）是主要的，他将以外部世界为中心调节自我，使自我非社会化。这样自我在主观上歪曲了；而他对自我的印象和评价是虚假的。换言之，感受的一面或感觉的一面将变成一种无意识的、古老的功能，它将是非社会化的，因而充满本能。当这功能在客观行动中显露出来时，自我在我们看来是膨胀的，充满感受。但是正因为它在行动中以这样狂野的本能的方式显露，自我中主观的成分就较少。躁狂型疯子并没有深切的感受，但他的行为就像是一个处于热狂激情中的人的行为，因为他没有对自己的意识，这意识使人对现实的反应温和、复杂、微妙。他要么没有反应，一有反应就不可收拾。荣格的补偿性无意识实际上是外向型人在幻想中使生活适应现实，他以自我的非社会化和一种对主观感受的无意识作出这一调节。在行动上，这表现为更加激昂的态度，一种自大狂或自我的疯狂扩张。
这类型的正确反应是科学的——改造环境，并以此在意识中注入更多的环境现实。第一条道路是幻象、精神病、非社会性和无意识自我的道路，导致对环境的虚假的有意识感知，因而导致破坏性行为；第二条道路是科学、现实、控制自我的道路，引向对环境的更真实的有意识感知和更有益的行为。在这两种选择里都有外向和内向的过程。
在这里用“医生，医治你自己吧”这格言并不合适。科学家出于他特有的紧张心理状态对社会作出的贡献是一种对环境现实更深沉的意识。他要医治自己的片面性需要意识中某些他正好缺乏的成分，而这是艺术家能够提供的——主观意识和内在现实。
感受和感觉的内向型人有他的问题。由于他过分重视自我，意识和现实的冲突必然以歪曲有意识感知的形式出现。这使神经衰弱症病人更重感情，更以为自己不受环境约束。对客观世界的否定又导致他屈服于环境——“困难的境遇”。是自然，而不是他的自我，因为变得无意识而变得原始和难以驾驭。
这个类型的内向的人致力于艺术生产。在艺术生产中，他不是通过降低对外部现实的意识、而是通过把自我的经验注入社会意识来改造自己。但这创造性的任务就其与社会的关系而言可能导致性格的片面性，只有从科学汲取对外现实的意识才能纠正、医治这种偏差。
不适应环境的内向型人企图使自己脱离客体以摆脱与“自然”的冲突；但他对客体的无意识反而使自己成为它盲目的奴隶。不适应环境的外向型人企图使自己脱离主体；但他对自己的无意识反而使他成为自己本能的肓目的奴隶。这样，他们活生生地证明自由是对必然的意识。理论上他们否定自我或者世界，结果却以狂野的方式证明它们的存在。理论和实践在他们身上的割裂正是他们的精神错乱所在。艺术为癔病病人指明治愈的出路；科学为神经病患者指明治愈的出路。科学和艺术在与意识的关系上是治疗性的——科学医治内向型人，艺术医治外向型人。在与实践生活的关系上它们改造现实——科学改造世界，艺术改造人。
撇开这些缺点不谈，荣格的研究是一部关于作为现实一部分的人类心灵的意义深远的百科全书，是关于人在具体生活中如何实现或未能实现他的自由的研究。它代表了尚未超越文明社会中的个人这一概念的世界当今在心灵的研究上所能达到的最高成就。
幻想使人通过社会作出适应性变化，科学和艺术是这变化手段的最抽象的、一般的形式。科学和艺术离不开现实世界中的行动，两者都是产生于改造自然和人自己的行为中，就是说产生于生活和行为中。科学和艺术直接引导我们每一个人的个人生活的方方面面，给我们道德观、理解、推动和工具。这道德观、理解、推动和工具不是空泛的，它们引导我们每一个人在每个具体关系里的作为，是我们改造自然和自己的每个行动的指南。如果引导推动我们每一个行动的理论不从每一个行动中汲取新的理论而蓬勃发展，我们的生活就过得不正确。人类的活动必须通过客体进行。使科学和艺术脱离“实践的、批判—革命的活动”就是使它们脱离生活。现代文明越来越有这样做的倾向。
现代文化完全懂得怎样把自己撕裂。它在兴起时力图把自己与主体割裂，专心一致对付客体。这说明为什么伊丽莎白时代的资产阶级有如此狂暴的循环性精神病的能量。现代文化当前发展到另一极端，从癔病变为神经衰弱症；它企图使自己与它已无法控制的客体割裂，反而变成必然性的盲目的奴隶。这就是从机械物质到唯心主义、到实证论的无用的折衷主义的摆动。实证论企图把自己与主体和客体割裂从而驾驭它们，实际上它成了主体和客体的奴隶，成了表面现象的可怜的牺牲品。
实证论导致诗里的超现实主义。诗的梦行为被拋弃了，人们在空中飄浮，脱离主体和客体，对两者都没有意识，因此成了它们的奴隶。“自由”联想是强制性的梦。诗不再含有梦行为；它变成了梦；诗人进入了良性的昏迷。说它是良性的，是因为阿拉贡告诉我们，诗人不能停留在这状态或回到更早的状态，他只能从昏迷中醒来，进入这样一个世界：在那世界里主体和客体又成为社会性的、有意识的，而诗人与生活的关系又成为自由的、革命的和勤劳的。
（陆建德 译）
[1] 指第7章。
[2] 巴克科斯或译巴克斯，即希腊神话中狄俄倪索斯的别名。
[3] 作者在此用的语言取自雪莱长诗《阿多尼斯》：“生命像镶有彩色玻璃的穹顶，∕以其色泽玷污了永恒的白光。”
[4] 引自华兹华斯《〈抒情歌谣集〉序言》。
[5] 引自柯尔律治《文学传记》。
[6] 作者在此用的是”the Indian sea”，故译成“印度海”，以示与“印度洋”（“the Indian Ocean”）的差别。
[7] 常规的原文为“norm”，也可译为平均值。
[8] 指英国诗人、批评家燕卜荪（1906—1984）在《含混七种》一书中阐发的观点。
[9] 在英语中，“spring”用作动词时作“跌跃”、“生长”和“涌出”解；用作名间时指“跳跃”、“弹力”、“泉水”、“春天”和“青春”等。
[10] 莎士比亚《麦克白》，第2幕，第2场，第36行。
[11] 弥尔顿《失乐园》，第1章，第302—303行。“范洛姆伯罗莎“是佛罗伦萨附近一个幽谷。
[12] 引自魏尔兰的小诗《帕西伐尔》。
[13] 指借助词尾变化表示句法关系为特征的语言。
[14] 指用分解法而不用词尾变化来表示句法关系的语言。
[15] 此处原文为“organism”，实际上就是指人。
[16] “莫惹沉睡的情感”是由英谚“莫惹睡狗”演化而来。
[17] 恩斯特•克莱茨默（1888—1964），德国精神病学专家，著有《体格与性格》（1925）一书。
[18] 可能指脚下树丛里的沙沙声。
[19] 这些所谓的病都是精神因素造成的，没有神经系统器质性病变。
[20] 克拉帕雷德（1873—1940），瑞士心理学家。
[21] 溴化钾是一种镇静药。
[22] 见《新约•使徒行传》。
[23] 斯皮尔曼（1863—1845），英国心理学家。他关于智力的理论最初见于《一般智力的客观测定和量度》（1904）。
[24] 普恩加来（1854—1912），法国数学家、哲学家。
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